《斜目而视:透过通俗文化看拉康》笔记整理

 

齐泽克在序言里提到 “在拉康举办讲座的最后几年,他的注意力已经从想象界(the imaginary)和符号界(the symbolic)的分裂,转向了实在界(the real)与现实(reality)的对立。在这里,现实是符号性地结构起来的。”,所以他在写此书的时候最开始就是讲the real和reality。

当然,序言里也有大致总结了本书的的几个部分,还是很清晰的。

概述

  1. 第一块是关于实在性和现实,提出的一个很重要的概念就是拉康的实在界(the real),相应的,我们所说的现实(reality)在他的理论里是指幻象空间(fantasy space)在填补了the real的“黑洞”之后的剩余(surplus)。

在梳理完这几个概念之后,会开始讲述the real的不同模态,包括the real的回归(the real returns)、the real的应答(it answers)、the real如何通过符号形式现身、是否存在着“实在界之知” (knowledge in the real)。

最后,给读者提供两种避免与实在界遭遇的方式。这可以通过犯罪小说(crime novels)中两类侦探形象予以例证。一类是古典的“借助逻辑和演绎”进行破案的侦探,一类是“该出手时就出手”的辣手侦探(hard-boiled detective)。”

2. 第二块是关于解读希区柯克。说明希区柯克电影中存在的“欺诈的辩证”(dialectic of deception)。其次,说明著名的希区柯克式推拉镜头(tracking shot),将其视为一个正规手法。这个正规手法的目的,在于造就一个“斑点”。

这个“斑点”和书名其实有很大的关系,指“大对体的凝视”(gaze of the other),后面会提及。

齐泽克给希区柯克的电影分了阶段,从1930年代的恋母之旅(Oedipal journey),到1960年代由母性超我(maternal superego)支配的“病态自恋”(pathological narcissism)。

  1. 第三块关于幻象、官僚体制和民主,是从拉康晚期的理论中得出的。这些结论涉及意识形态领域和政治领域。

首先,描绘了诸如“超我之音”(superegoic voice)之类的意识形态征候(ideological sinthome)的概貌,把意识形态征候视为每座意识形态大厦的快感之核,正是它维持着我们的“现实感”。

其次,提出了一种新方式,用以概括现代主义与后现代主义的断裂,关注的焦点是卡夫卡作品中体现出来的官僚机器的淫荡性。

本书最后分析每种民主观固有的悖论。这些悖论全都源于下列两者间的不可比性:一是有关平等、义务、权利之类的符号域(symbolic domain),二是幻象空间的“绝对特殊性”,即个人与团体组织各自快感的特定方式。

第一部分 真实有多真?现实有多实?

  1. “芝诺悖论”(https://en.wikipedia.org/wiki/Zeno%27s_paradoxes)

力比多精神机制(libidinal economy)

需求(need)

要求(demand)

欲望(desire)

主体剩余快感(surplus enjoyment)

欲望的悖论(paradox of desire)

阿基琉斯与乌龟赛跑时体现出来的力比多精神机制(libidinal economy)一望便知:这个悖论展示了主体与主体欲望的客体-成因(object-cause)的关系,而主体欲望的客体-成因永远都是可望不可即的。主体欲望的客体-成因总是被错过,我们力所能及的,就是围着它兜圈子。简言之,芝诺这一悖论的拓扑学,实际上是欲望客体的悖论式的拓扑学:无论我们如何竭尽全力,欲望的客体总能成功地逃出我们的手掌。

关于libidinal economy,有几个模型:奥德修斯(Odysseus)遇到了一系列受苦受难的人物,包括坦塔罗斯(Tantalus)和西西弗斯(Sisyphus)。他们都在重复同一个动作。

在这里,坦塔罗斯所受苦难的力比多精神机制值得注意:这些苦难清晰地印证了拉康对需求(need)、要求(demand)和欲望(desire)所做的区分。

一件本来只是用来满足我们需求(need)的寻常之物,一旦陷入了“要求之辩证”(dialectic of demand)的陷阱,最终会导致欲望(desire)的形成。

当我们向某人“要求”某个物品时,它的“使用价值”(即用来满我们某些“需求”的价值)会因此成为某种形式的“交换价值”。这时,那个物品也就成了主体之间相互关系的网络的索引。如果有人满足了我们的心愿,他因此也会表明他对我们的态度。我们demand某个物品,最终目的并非用它满足我们的need,而是确认他人对我们的态度。比如,母亲给孩子喂奶,奶便成了她爱孩子的证明。

可怜的坦塔罗斯为他的贪婪(即他对“交换价值”的疯狂追求)付出了高昂代价。他得到的每件物品都失去了“使用价值”,都变成了纯粹的、无用的“交换价值”的化身:食物一进他嘴,就立即变成了黄金。

依米尔纳之见,可以把这个动作当成芝诺第三个悖论的文学模型:我们永远不可能走完一段固定的距离,因为要走完这段距离,我们必须首先走完这段距离的一半;要想走完一半,就必须首先走完一半的一半,如此这般,无穷无尽。

一旦我们达到了某个目的,这个目的就会撤回到原来的位置。难道我们不能在这个悖论中发现精神分析所谓的驱力(drive)这个概念的本质吗?或者说得更恰当些,发现拉康对“目标”(aim)和目的(goal)所做的区分?目的(goal)是最终的所得,重在结果;目标(aim)是我们打算获得的东西,重在过程。

拉康认为,驱力的真实意图并不在于目的(即完全的满足),而在于它的目标:驱力的最终目标是不断地复制自己,是回到自己的循环之途,是不断地重复其循环之途,是远离自己的目的。真正的快感就来自这种不断重复的循环运动。

根据芝诺最后一个悖论,我们可以得知,两种对等的力量相向运动,本来只需要花费原来一半的时间,现在却需要花费两倍于原来的时间。一是主体,一是体现了主体剩余快感(surplus enjoyment)的恐惧客体(horrifying object)。我们越是与之英勇对抗,它就越是变得强大无比。

由此要得出的总体结论是,的确存在这样一个“不可能存在”的区域。芝诺要把它排除出去,因为只有这样,哲学的太一(philosophical One)才能实施自己的统治。也就是说,只有把驱力之实在界(the real of the drive)排除出去,哲学才有自身存在的依据。

芝诺试图借助于这些悖论向我们证明,运动(movement) 和杂多(multitude)在理论上是不可能的,在现实中是不存在的。这也是为什么芝诺悖论能从反面证明巴门尼德(第一位真正意义上的哲学家)太一(One)、固定不变的存在(Being)的主张的原因。

被芝诺驱逐的恰恰是拉康所谓的幻象之维。在拉康的理论中,幻象指主体与小客体的“不可能的”关系,主体与欲望的客体-成因的“不可能的”关系。但这样说,有一个前提条件,即我们要在字面意义上谈论它。幻象所展示的,并非这样一个场景,在那里,我们的欲望得到了实现,获得了充分的满足。恰恰相反,幻象所实现的,所展示的,只是欲望本身。

精神分析的基本要义在于,欲望并非是事先赋予的,而是后来建构起来的。正是幻象这一角色,会为主体的欲望提供座标,为主体的欲望指定客体,锁定主体在幻象中占据的位置。正是通过幻象,主体才被建构成了欲望的主体,因为通过幻象,我们才学会了如何去欲望。

同时,欲望的悖论(paradox of desire)也在于此:我们以为“事情本身”在不断地拖延,其实不断拖延这个行为,正是“事情本身”;我们以为自己在寻觅欲望,在犹豫不决,其实寻觅欲望和犹豫不决这个行为,本身就是欲望的实现。也就是说,欲望的实现并不在于它的“完成”和“充分满足”,而在于欲望自身的繁殖,在于欲望的循环运动。韦恩之所以“实现了他的欲望”,恰恰是因为他通过幻觉,使自己进入一种状态,这种状态能够使他无限期地拖延,阻止自己充分满足欲望。也就是说,通过幻觉,他使自己进入不断地繁殖“匮乏”(lack)的状态。

而匮乏,却是欲望之为欲望的根本。我们还可以这样理解拉康的“焦虑”(anxiety)概念所包含的特质。焦虑之所以为焦虑,并不是因为缺乏欲望的客体-成因。导致焦虑的,并非客体的匮乏。导致焦虑的,却是这样的危险:我们过于接近那个客体,并会因此失去匮乏本身。焦虑是由欲望的消失带来的。

  1. 小客体

达希尔·哈米特的《马尔他之鹰》(The Maltese Falcon)中的主人公山姆·史培德(Sam Spade)讲了一个故事。这个故事说的是,有人雇他去查找一个人的行踪。这个人突然放弃了固定的工作,抛弃了家人,彻底销声匿迹了。史培德无法找到他的踪迹。但若干年后,那人在另外一个城市现身了。他起了假名,过着与原来极其相似的生活。突然间,一个横梁从建筑工地上跌落,差一点击中他的头部。用拉康的术语来描述,这个横梁对他而言,就是“世界非一致性”的标志——S(DA)。尽管他的“新”生活与旧生活那么相似,他还是坚定地相信,开始新生活并非徒劳之举。也就是说,割断与旧生活的联系,开始新的人生,尽管麻烦,还是值得的。从“智慧”的角度看,弃旧迎新是那么麻烦,根本不值一试。因为到最后,我们总是发现自己又回到了原来的位置,尽管我们曾经试图逃离。正因此故,我们必须明白,我们要做的,不是追逐不可能性(the impossible),而是在琐碎的日常生活中寻欢作乐。

我们去何处寻找小客体的身影?小客体恰恰是那个剩余,是那个令人难以捉摸、令人信以为真的虚假之物(make-believe)。正是这样的虚假之物,驱使那人改变自己的生活形态。从“现实”的角度看,小客体只是一个空洞的外表(他的新生活与旧生活毫无二致)。但正是因为它的存在,弃旧迎新尽管麻烦重重,还是值得一试的。

幻象空间(fantasy space)

帕特里西亚·海史密斯(patricia highsmith)写过一个短篇小说,题为《黑屋子》(“The Black house”)。这篇小说可以完美地告诉我们,幻象空间是如何发挥作用的。

我们只要注意到现实与幻象空间提供的“另类场景”(other scene)的差异,就能理解这些人的激愤之情。对于这些人,“黑屋子”是禁区。之所以它是禁区,是因为它是真空地带(empty space)。他们可以把自己的怀旧欲望,以及扭曲的记忆,投向这一真空地带。年轻的入侵者公开宣布,“黑屋子”只是一座破败不堪的建筑物,此举无异于把他们的幻象空间减化成了平淡无奇的现实。他弥平了现实与幻象空间的鸿沟,因而也取缔了那些男人拥有的空间,而只有借助于那个空间,他们才能表述自己的欲望。

变形(anamorphosis)

变形的凝视(anamorphotic gaze)

我们的兴趣仅限于第二幕第二场中王后与国王的仆人布希(Bushy)间的一段简短对话。

那时,国王已经因为战争而远征,王后心中充满不祥之感,充满了忧伤之情,却又不知道何以如此。布希试图安慰她,告诉她,她的悲哀本质上是幻觉性的,是幽灵般的。

布希: 每个悲哀的实体都有二十个影子, 它们都像是悲哀, 其实并非如此。 因为悲哀的眼睛, 涂上了朦胧的泪水, 会把一个完整事物, 分割成许多客体。 就像透视什么东西, 正眼望去,一片模糊; 斜目而视,却可以看到形体。 对与国王的分离, 尊敬的王后斜目而视, 结果看到的不是他, 而是悲伤的形体。 正眼望去, 那不过是些子虚乌有的影子。 仁慈的王后,不要因为离别之外的事情而悲泣, 不要为没有看到的东西而忧郁。 即使看到了什么, 也只是透过悲哀的眼睛看到的, 本是想象出来的, 却信以为真, 为之哭泣。

王后:或许真是如此, 但我内在的灵魂, 使我确信, 其实并不是这么回事。 无论如何, 我不能停止悲伤。 我的悲伤是如此的强烈, 即使我努力控制, 什么也不去想, 沉重的空无(nothing)还是使我透不过气。

布希:那不过是一种臆想而已, 仁慈的王后。

王后:决不是什么臆想, 臆想来自已有的悲伤, 我却不是这样。 我的悲伤来自空无(nothing), 或者,某物(something)导致了使我悲伤的空无。 这是我得到的反向运动。 但它究竟是什么, 不得而知。 那是我无法命名的东西, 我只能说, 它是无名的悲痛。

也就是说,如果把王后的凝视与变形的凝视(anamorphotic gaze)进行逐一的对比,我们就不得不说:恰恰是通过“斜目而视”,即从某个角度观看,她看到了事物的清晰而具体的形态;这与“直接”看去大异其趣,因为“直接”看去,看到的只能是模糊不清的一片(不过,出人意料的是,戏剧后来的发展完全证实了王后不祥的预感)。但是布希并不“想说”这一点,他的意图与此完全相反:通过悄无声息地隐匿真相,他回到了第一个隐喻(即光滑玻璃的隐喻),“意在表达”这样的意思:王后的凝视被悲哀和焦虑所扭曲,仿佛她找到了令她惊惶失措的原因;实际上,依照事实,进行切合实际的观看,就会证明,没有什么东西值得她惊恐不安。

就第一个隐喻而言,我们获得了常识性的现实。这样的现实就是拥有二十个影子的实体,就是导致了二十种映象的事物(是我们的主观观看把它分割成二十种映象的)。简言之,这样的现实就是被我们的主观透视扭曲的实体性“现实”。一般而言,如果直视一个事物,即依照事实,对它进行切合实际的观看,我们就会看到它“本来的面目”;被我们的欲望和焦虑所缠绕的凝视(即“斜目而视”),只能给我们提供扭曲和模糊的意象。

不过,就第二个隐喻而言,一切都倒转过来:如果我们直视一个事物,即依照事实,对它进行切合实际的观看,进行毫无利害关系的观看,进行客观的观看,我们只能看到形体模糊的斑点;只有“从某个角度”观看,即进行“有利害关系”的观看,进行被欲望支撑、渗透和“扭曲”的观看,事物才会呈现清晰可辨的形态。这是对小客体(即欲望的客体-成因)的完美描述:从某种意义上讲,小客体即欲望设置出来的客体。欲望的悖论在于,它回溯性地设置自己的成因。即是说,小客体这是样一种客体,只有借助于被欲望“扭曲”的凝视,才能觉察其存在;对于纯粹的“客观”的凝视而言,小客体是不存在的。换言之,根据定义,只能以扭曲的方式觉察小客体的存在,因为它无法超越扭曲,“自在地”存在。这么说,是因为小客体只是这种扭曲的化身和物化,是心烦意乱和心神不宁的这一剩余(this surplus of confusion and perturbation)的化身和物化。小客体是由欲望引入所谓的“客观现实”的。“客观上”,小客体是“空无”(nothing)。尽管如此,从某个角度观看,它还是能够以“某物”(something)的形态呈现出来。王后在回答布希时,对此做了极为精确的概括——她的“悲伤来自空无(nothing)”。小客体即由“空无”导致的“某物”。一旦“某物”(欲望的客体-成因)出现,一旦“某物”为“空无”赋予实证的存在形态,为空白(void)赋予实证的存在形态,欲望就“振翅高飞”了。这“某物”便是变形的客体,便是纯粹的外在表象(semblance)。我们只能通过“斜目而视”,清晰地觉察它的存在。有人说过,“无中不能生有”(nothing comes from nothing)。这是一种妇孺皆知的智慧。颠覆这一智慧的,正是欲望的逻辑。也只有欲望的逻辑,才能颠覆这一智慧。因为根据欲望的逻辑,在欲望的运作过程中,“无中可以生有”(something comes from nothing)。欲望的客体-成因是纯粹的外在表象。尽管这样说是对的,还是无法阻止它引发一系列的后果。也正是这些后果,在支配着我们实实在在的“物质”生活和行为。

“不可能的凝视”(impossible gaze)

时间悖论(time paradox)

《梦幻之地》具有特殊的启示意义,这表现在鬼怪获得的满足上。主人公的父亲的幽灵出现了,电影由此走向高潮。主人公只记得父亲的晚年时光,那时候,父亲的棒球生涯因为失败而告终,他一蹶不振,不久即告呜呼哀哉。现在主人公看到的父亲风华正茂、激情澎湃,对于凶险的未来一无所知。换言之,他发现父亲处于这样一种状态:已经死了,却不知道自己已经死去(这重复了有关那个著名的弗洛伊德之梦的定式)。主人公在迎接父亲时说道:“快看他呀!他已经拥有了自己的全部人生,但我在他眼里,连一束光线都算不上。”

这为幻象场景的基本骨架(elementary skeleton)提供了简明的定义:作为凝视,出现在自己被孕育之前;说得更确切些,出现在自己被孕育之时。

拉康的幻象定式就是要说明下列两者间的悖论性连接(paradoxical conjunction):一是主体,一是作为这个“不可能的凝视”(impossible gaze)的客体。即是说,幻象的“客体”不是幻象的场景,不是幻象的内容(比如父母交欢),而是目睹幻象的场景、内容的“不可能的凝视”。这个不可能的凝视涉及时间悖论(time paradox),即“走进过去”,使主体出现在主体自身尚未形成之前。

纯粹的凝视(pure gaze)

让我们回想一下大卫·林奇的《蓝丝绒》(Blue Velve)中的那个著名场景。在那里,主人公躲进壁橱,透着门缝,观看伊莎贝拉·罗西里尼(Isabella Rossellini)和丹尼斯·霍伯(Dennis hopper)的性虐游戏。丹尼斯·霍伯时而扮演伊莎贝拉·罗西里尼的儿子,时而扮演她的父亲。这场游戏就是“主体”,就是幻象的内容。主人公是客体,他把自己减化了一个纯粹的凝视(pure gaze)。幻象的基本悖论恰恰表现在这种暂时的短路上。在那里,主体作为凝视(qua gaze),先于自己出现,并目睹了自己的产生。

可以在玛丽·雪莱(Mary Shelley)的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)中找到另一个例子。在那里,弗兰肯斯坦博士和自己的新娘正在交欢,却被脑海突然冒出的一个念头打断。他们意识到,一个人造怪物(即他们的“孩子”)正在注视着他们。他们的“孩子”正默默地看着自己被孕育的过程。“幻象在这里得到了表述。幻象孕育了弗兰肯斯坦这个文本:成为凝视,然后反射自己父母的欢娱,反射父母致命的快感。……那个孩子在看什么?在看原初的场景(primal scene),在看最古老的场景,即他被孕育的场景。幻象就是这个不可能的凝视。”

剩余快感(plus-de-jouir)

拉康在创造“剩余快感”(plus-de-jouir)这一概念时,适时地借用了马克思的剩余价值的概念。

变形的斑点(anamorphotic spot)

精神错乱(psychosis)

当然,这样的乾坤大逆转会造成对事物“天然”状态的怀旧式渴望。一旦呈现出“天然”状态,事物就只能显现其本来面目,我们也可以直接觉察其存在,同时,我们的凝视也没有被变形的斑点(anamorphotic spot)所扭曲。不过,这倒不是说,这样的乾坤大逆转导致了“病态的分裂”(pathological fissure)。

只有把两种“实体”隔离开来,只有把只通过客观的观看即可清晰显现的事物与只有通过“斜目而视”才能觉察其存在的“快感实体”(substance of enjoyment)区分开来,我们才能避免精神错乱(psychosis)。这就是符号秩序(symbolic order)在凝视方面具有的功效。语言的出现,打开了现实的黑洞,而且这一黑洞转移了我们的凝视的座标轴。

实在界(the real)

前符号性实体(presymbolic substance)

“灰色、无形的薄雾,缓慢地流淌着,仿佛宇宙混沌初始的样子”,如果这不是拉康所谓的实在界,不是前符号性实体(presymbolic substance)的令人厌恶的生活力的搏动,又会是什么呢?不过对我们而言,至关重要的问题是,实在界是从何处冒出来的?答案是,在把“外部”与“内部”隔离开来的分界线上,实在界闯入了。

这令我们想起皮拉内西(piranesi)那幅名画,画的是由监狱和囚室组成的地下迷宫。一旦把自己封闭在一个空间内,我们就会更多地体验其“内部”。从外部,是看不到这个“内部”的。连续性和均衡是不可能的,因为不协调(即“内部”对“外部”的过剩)是把内与外隔离开来的那个障碍所具有的必然的、结构性的结果。只有拆除障碍,只有让外部吞没内部,才能消除这种不协调。

梦的意识状态(consciousness of his dream)

从梦中醒来,进入日常现实,然后,他会安慰自己说,“这只是一场梦罢了”,因而忽视了一个重要事实:即使清醒的时候,他也“不过处于他的梦的意识状态而已”(nothing but the consciousness of his dream)。

一边是“地道的现实”,一边是“梦幻的世界”,如果我们还在坚守这个朴素的意识形态二分法,那么,下列做法,即把“真实”事件回溯性地置于虚构(梦幻)之中,似乎就是“妥协”。而妥协,则是一种意识形态的盲从。一旦我们注意到,正是在梦中,也只有在梦中,我们才遭遇了我们欲望之实在界,那么,整个重点就会发生根本性的转移:我们普通的日常现实,即社会宇宙的现实(我们就是在这样的现实中扮演着寻常的仁慈、高贵之人的角色),最后证明不过是幻觉而已。如此幻觉的成立,依赖于某种“抑制”和对我们的欲望之实在界的忽视。因此,这样的社会现实只是脆弱的、符号性的蜘蛛网,它随时可能因为实在界的入侵而土崩瓦解。

就其形式结构(formal structure)而论,那个事后证明纯属虚构的空间,那个居于两次醒来或两次枪响之间的空间,与罗伯特·海因莱茵小说中并不存在的尖端大厦十三楼完全相同。那是虚构出来的空间,是“另一个场景”。只有在那里,我们欲望的真相(truth of our desire)才能得到展现。如同拉康所言,真相“是像小说那样结构起来的”(is structured like fiction)。之所以这么说,原因就在这里。

大对体

“大对体的大对体”恰恰是妄想狂的大对体:通过我们说话,而不为我们所知;控制着我们的思想,通过笑话的“自发性”操纵我们的一言一行;如同海因莱茵小说中的艺术家,他们创造出幻象的世界,而我们就置身于这样的幻象世界之中。狂想的建构,可以使得我们逃避“大对体并不存在”(拉康语)这一事实,逃避盲目、偶然的自动化(automatism),逃避符号秩序的建构性愚蠢(constitutive stupidity)。

说“大对体并不存在”,是说作为和谐一致、整齐有序的大对体是不存在的。 面对这样的妄想狂建构,我们千万不要忘记弗洛伊德的告诫,错误地把这样的妄想狂建构视作“病态”。恰恰相反,借助于这种替代性构成(substitute formation),妄想狂建构意在治疗,意在使我们摆脱真正的“病态”,摆脱“世界的末日”,摆脱符号秩序的崩溃。

如欲在纯粹形式意义上亲眼目睹符号秩序崩溃的过程,亲眼目睹把实在界与现实隔离开来的屏障的崩溃,我们就只能追逐美国抽象表现主义运动中最具悲剧色彩的人物马克·罗思科在1960年代(即他生命的最后十年)的创作足迹了。这些画作的主题一成不变:用色彩的变化揭示实在界与现实的关系。在著名画家卡西米尔·马列维奇的著名画作《我的时代的赤裸、无框肖像》(The Naked Unframed Icon of my Time)中,实在界与现实的关系以抽象的几何图形的形式(一个简洁的黑方块,被置于白色的背景之上)显现出来。在这里,“现实”即白色的背景平面,即“无拘无束的空无”,即一片空地(客体可以在那里显现出来)。“现实”要想获得自身的一致性,就必须借助于位于它中间的“黑洞”,借助于拉康所谓的“原质”(das Ding,the Thing)。正是“原质”,使快感具有了实体的形态。“现实”要想获得自身的一致性,就必须排除实在界,就必须把实在界的身份(status of the real)转换化核心匮乏(central lack)的身份。罗思科的全部画作都表明,他在全力拯救把实在界与现实隔离开来的屏障。也就是说,他在竭力阻止实在界(中间的黑方块)溢入整个领域,竭力保持下列两者的距离:一者是黑方块,一者是不惜任何代价都要保持原状的背景。如果黑方块占据了全部画面,如果黑方块与它的背景的差异不复存在,精神孤独症(psychotic autism)就会出现。罗斯科把这种斗争描绘为灰色背景与中央黑块的对峙。这种对峙,令人恐惧地从一幅画作延伸至另一幅画作。在20世纪60年代晚期,罗思科画布上炽热的红色和黄色,逐渐让位于黑色与灰色的最低限度的对立。如果我们“像过电影”那样(即把画作叠放在一起,然后快速翻动,给人以连续运动之感)审视这些画作,我们几乎可以看到那不可避免的结局——仿佛罗思科受到了某种无法扭转的必然命运的驱使。罗斯科去世稍前创作的画作中,黑色与灰色的最低限度的对立,又一次让位于炽热的红色与黄色的激烈对抗。这是他最后一次努力,努力获得救赎。同时又明确无误地证明,他的末日已经近在咫尺。几周之后,有人发现他死在了他居住的纽约阁楼上的一池血水之中——他割腕自杀了。他宁愿去死,也不愿意被原质吞噬。

把实在界与现实隔离开来的屏障,绝对不是“疯癫”的标志,而是保持最低限度的“常态”的前提条件。一旦这道屏障土崩瓦解,一旦实在界溢入现实(如同在孤独症中表现的那样),或者说,一旦实在界本身被囊括于现实之中(如“大对体的大对体”的出现,如妄想狂想象出来的迫害者的出现),“疯癫”(精神错乱)就形成了。

第二部分 实在界及其兴衰

  1. 驱力(drive)

纯粹驱力(pure drive without desire)

根据定义,驱力总是“局部”的,因为驱力总是设法成为躯体(即所谓的“性感区域”)的特定部分。与流行的肤浅看法相反,“性感区域”并不是由生理决定的,而是对躯体予以符指化包装(signifying parceling)的结果。躯体的某些部分在色情方面被赋予特权,被人视为性感区域,不是因为它们在解剖学上具有什么优势,而是因为它们以某种方式陷入了符号网络之中。

驱力也是要求,只是它没有陷入欲望的辩证(dialectic of desire)之中,它抵抗辩证化(dialecticization)。要求几乎总是暗示某种辩证的调停(dialectical mediation):我们提出某种要求,但我们提出要求的真实目的却是醉翁之意不在酒,而是的别的什么东西,有时候甚至是对我们所提要求的拒绝。与要求不同,驱力提出要求,并要直接满足要求。

在“两次死亡”之间的区域出现的幽灵,向我们提出了绝不妥协的要求;也正是因为这个缘故,它们化身为不含欲望的纯粹驱力(pure drive without desire)。让我们从安提戈涅谈起。拉康认为,安提戈涅一踏入居于两次死亡(即符号性死亡和生理性死亡)之间的区域,她身上就放射出崇高之美(sublime beauty)。她内心姿势(innermost posture)的一大特征,就是坚守某个绝不妥协的要求——埋葬她的兄弟,不达目的决不罢休。

在电影《终结者》(The Terminator)中,阿诺德·施瓦辛格扮演的电子人从未来回到了现在的洛杉矶,目的是杀死未来世界中的某个领袖人物的母亲。这个人物的恐怖之处恰恰在于,他是一个编程机器人,即使躯体已经残缺不全,浑身上下只剩下了一付金属骨架,还在追击自己的目标,毫无妥协和犹豫之意。这位终结者就是驱力的化身,是欲望空白(devoid of desire)的化身。

关于 “活死人的归来”的幻象

从《万圣节》(halloween)中的变态杀人狂,到《十三号星期五》(Friday the Thirteenth)中的杰森(Jason),这一系列电影塑造的不可企及的原型,一直都是非乔治·罗梅罗的《活死人之夜》(The Night of the Living Dead)莫属。

在《活死人之夜》中,“不死的人”并非纯粹的邪恶的化身,只知杀人或复仇的简单驱力的化身,而是受害者。他一直在笨拙地追击自己的目标,不达目的不会放弃。他身上带有某种沉痛的悲剧色彩。

维尔纳·赫尔措格的电影《吸血鬼诺斯费拉图》(Nosferatu)也是如此。在那里,吸血鬼并不是纯粹的邪恶机械,脸上挂着愤世嫉俗的微笑,而是性情忧郁的受害者,一直渴望得帮助。

为什么死人要归来?死人是作为未曾偿还的符号债务(symbolic debt)的讨债者归来的。这是拉康从《安提戈涅》和《哈姆雷特》中得到的基本教义。这两部戏剧都涉及不适当的葬礼仪式。“活死人”(即安提戈涅和哈姆雷特的父亲)归来,目的在于清理符号性帐目(symbolic accounts)。所以,活死人的归来是某种永不过期的符号债务的物化。

我们谈论一件事情,等于我们悬置了现实,把现实置于括号之中。正是因为这个缘故,葬礼仪式就是最纯粹的符号化:通过葬礼礼仪,死者进入了符号传统(symbolic tradition)的文本之中。这等于向他们保证,尽管已经死去,他们将“继续活在”人们的记忆里。与此不同,“活死人的回归”处于正常葬礼礼仪的对立面。葬礼礼仪意味着某种和解,意味着对损失的认可;活死人的回归则意味着,他们无法在传统的文本中找到适当的位置。当然,大屠杀和古拉格(gulag)这两个重大创伤事件,是20世纪活死人回归的两个典型个案。这两个事件的受害者会作为“活死人”不断追逐我们,直至我们为他们举行庄严的葬礼,把由他们的死亡造成的创伤融入我们的历史记忆。

弗洛伊德在《图腾与禁忌》中(重新)建构起来的为历史奠定基础的“原初罪恶”(primordial crime)和对“原始父亲”(primal father)的谋杀,也是如此:只要死去的父亲作为父亲之名(Name-of-the-Father)的符号能量大显身手,我们就必须把被谋杀的父亲融入符号的宇宙。不过,这种转化,这种融入,绝对不会不留下些残渣余孽。残余总会出现,并以快感之父(Father-of-Enjoyment)这一淫荡的复仇形象的形式回归,以被残忍的复仇和疯狂的大笑所撕裂的人物形象的形式回归,如同《猛鬼街》中著名的佛瑞迪(Freddie)一样。

可以由此得到的教益是,要想减轻超我对我们施加的压力,单纯以获得理性认可的禁欲、法律和条令取代据说是“非理性”、“适得其反”、“呆板僵硬”的压力,是绝对达不到目的的。关键之处在于承认,有一部分快感从一开始即已失去。这一部分快感是根本不可能获得满足的,无法在“别的什么地方”找到,无法从禁令的化身发号施令之处找到。

与此同时,这也令我们看到吉尔·德勒兹和费立克斯·瓜塔里在激烈反对拉康的“俄狄浦斯主义”(oedipalism)时暴露出来的弱点。德勒兹和瓜塔里没有注意到,最有力的反俄狄浦斯,其实就是俄狄浦斯自己:俄狄浦斯之父(即以自己的名义发号施令的父亲,以符号律令的化身发号施令的父亲)必定强化自己;但他只能通过快感之父(Father-of-Enjoyment)这个超我形象来达此目的。正是俄狄浦斯之父(即确保秩序与和解的符号能量)对于快感之父这个变态形象的依赖,可以解释,何以拉康喜欢把perversion(变态)写成père-version(父亲版)。

我们会垂青于斯蒂芬·金的《宠物坟场》,因为它代表着对“死去的父亲作为淫荡的鬼魂归来”这一母题的某种倒置。或许这部小说最为成熟地揭示了“活死人回归”的母题。小说中警告提到的地方,恰恰是居于“两次死亡之间”的某处,是禁止任何人进入的原质之域(domain of the Thing)。那个不许跨越的围栏正是吸引安提戈涅跨越的围栏,即禁止任何人进入的疆域(boundary-domain),在那里,“生命会坚持让自己受苦受难”,如同乔治·罗梅罗电影中的活死人。《安提戈涅》中的围栏,在希腊语中是用atē表示的,atē意谓毁灭和毁坏:“跨过atē,我们只能存活很短的时间,安提戈涅却拼死地前往。”

希区柯克把《哈利引起的麻烦》称为低调艺术(art of understatement)的演习。这部电影对希区柯克的其他电影使用的基本手法,作了嘲讽性的颠覆。英国式幽默的基本因素都囊括在这种颠覆之中。电影中的“斑点”,即哈利的尸体,只是一个小小的边缘性问题。大家对哈利尸体采取的颇具讽刺意味的冷漠,揭示出对潜在创伤情结的强迫中立化。故事唯一可能的结局,只能是哈利的符号性死亡。电影只能做出这样的安排,让那个孩子再次碰到尸体,因为只有这样,才能清帐,最终举行葬礼仪式。

依此类推,我们可以把1968年涂抹在巴黎建筑物上的标语——“现实一些吧,提些根本不可能获得满足的要求吧”——理解为召唤:召唤我们把这个这个标语等同于灾难之实在界(real of the catastrophe)。灾难之所以降临到我们头上,是因为我们提出的要求,在我们的符号信仰(symbolic belief)的框架内,是“根本不可能获得满足的”。

  1. 实在界(the real)

拉康要求我们“把赌注押在最糟的一方”(parier sur le pire):一旦被变换为“并非全部”,并把它与其他的因素一一进行对比,就会发现,再也没有比(在整体框架内)“最糟”更好的事情了。在正统的精神分析传统的整体框架内,拉康的精神分析无疑是“最糟”的,无疑是彻头彻尾的灾难。但是,一旦我们把拉康的精神分析与这个传统内的其他精神分析一一进行对比,就会发现,没有哪家理论比拉康的精神分析更好。

然而,拉康的实在界扮演的角色绝对是模糊不清的:没错,它是以创伤性回归(traumatic return)的形式爆发的,破坏了我们日常生活的平衡。

且让我们回忆一下史蒂文·斯皮尔伯格的《太阳帝国》(Empire of the Sun)。这部电影的主人公吉姆的基本问题是生存,不仅是生理意义上的生存,而且是心理意义上的生存。也就是说,在他的世界、他的符号宇宙真正(而不是比喻意义上)土崩瓦解之后,他必须学着如何避免“现实的丧失”。和在《乔纳森·霍格的倒霉职业》中一样,屏障是以车窗的形式呈现出来的。正是透过父亲的劳斯莱斯汽车的车窗,吉姆看到了中国人的日常生活的悲惨和嘈杂。吉姆把这种悲惨和嘈杂视为某种电影“投影”,视为与他自己的现实格格不入的虚假经验。当这道屏障轰然倒塌时,当他发现自己被掷进了这个淫荡、残酷的世界时(在此之前他一直都与这个世界保持着距离),生死存亡的问题马上浮出了水面。

  1. 实在界的应答

这种“实在界的应答”,绝不仅限于所谓的“病态”案例。主体之间要想进行有效的交流,“实在界的应答”也是必不可少的。如果没有“一小片实在界”来充当赌注,来确保符号性交流具有一致性,任何符号性交流都是不可能的。

可以把露丝·蓝黛儿最新出版的小说《与生人说话》(Talking to Strange Men),视为有关这一主题的“论题小说”(thesis novel)。(萨特曾把他旨在论证其哲学命题的戏剧视为“论题戏剧”,“论题小说”一词就是在这个意义上使用的。)这部小说设立的主体间格局(intersubjective constellation),完美地例证了拉康的下列看法:交流都是“成功的误解”。这部小说的情节是建立在两个序列、两套主体交流网络的偶然相遇上的。小说的主人公是一位年轻人。他最近有些失魂落魄,因为他妻子最近扔下他,跟另一个男友私奔了。一天晚上,在回家的路上,他非常偶然地看到,一个男孩把一个纸片塞进位于偏僻郊区公园的一座雕像的手中。那个男孩离开后,这位主人公拿过纸片,抄录了上面的密码文字,然后又把它放了回去。因为他有破译密码的爱好,所以他急于破译其密码。在付出大量心血之后,他终于达到了目的。那似乎是发给间谍网的秘密信息。不过,这位主人公不知道的是,通过这一信息保持联络的人,并不真正的秘密特工,而是一群玩间谍游戏的孩子:他们把自己分成两个“间谍小组”,每个小组都想在对方那里安置“卧底”,都想在对方那里挖些 “秘密”(比如潜入对方的公寓,偷走一本书)。主人公对此一无所知,于是决定利用自己掌握的密码知识,做件对自己有利的事情。他往塑像手里塞了一道秘密指示,命令一名“特工”铲除把带他太太私奔的男人。就这样,他在毫不知情的情形下,在这个青少年群体中引发了一系列的事件。这一系列事件的最后结局,就是他太太的情人意外死去。主人公把这个纯属偶然的事件,解读为他成功干预的结果。 这部小说的迷人之处,在于它对两套主体交流网络做了平行的描述:一边是小说的主人公,他在孤注一掷,拼命夺回自己的妻子;另一边是那些孩子,在玩间谍游戏。主人公和这些孩子正在进行某种交流,但双方都没有正确地理解对方传来的信息。主人公觉得,正在与他接触的,是真正的间谍,他们能够执行他的命令;那些孩子也没有意识到,某个外来者已在干预他们的信息流通(他们以为主人公发给他们的信息来自他们内部)。“交流”已经达成,但它是这样达成的:任何一位参与者都对此一无所知(那群孩子根本不知道有个生人已经介入;他们以为,他们一直都在跟自己说话,没有跟“生人”说话);与此同时,外来者完全误解了“游戏的性质”。因此可以说,交流的两极是不对称的。由那群孩子组成的“网络”是大对体(great Other)的化身,是能指的机械装置的化身,是密码与代码的宇宙的化身,其特征是麻木不仁、愚不可及的自动化。这种机械装置制造了一具尸体(这当然是它盲目运作的结果),另一方(主人公)却把这种偶然的结果解读为“实在界的应答”,解读为对成功交流的确认:他把自己的要求抛进了信息的流通之河,这个要求最终获得了有效的满足。

某些不经意间制造出来的“一小片实在界”(死尸),证明了交流的成功。我们在算命和占星那里,遇到了同样的机制:偶然的巧合足以造成移情的效果。我们相信,“那肯定不是空穴来风”。偶然性实在界(contingent real)引发了无穷无尽的阐释,这样的阐释要把预言的符号网络与我们“真实生活”中的事件,拼命对接在一起。突然间,“一切皆有深意寓焉”。如果意义不够清晰,那也只是因为,还有部分意义处于隐匿状态,有待破译。在这里,实在界不是抵抗符号化的某物,不是无法融入符号宇宙的无意义的残余;恰恰相反,实在界是对某物的终极支撑。某物要想具有意义,其意义就必须由“一小片偶然的实在界”(some contingent piece of the real)来证实。可以把“一小片偶然的实在界”解读为“记号”(sign)。在这里,记号不是指任意的标记,相反,它属于“实在界的应答”:“记号”是由原质赋予的。它的存在表明,至少到了某个时刻,把实在界与符号网络隔离开来的深渊会暂时填平。也就是说,实在界本身已经屈从于能指的吁请。每当出现社会危机之时(战争、瘟疫),异乎寻常的天体现象(慧星、日食和月食等)就会被解读为预言的记号。

《用一个孩子代替另一个孩子》准确地揭示了该恐怖小说的诡异特质。有位年轻的母亲,孩子很小时突然死于致命的疾病。为了减缓她的痛苦,疯狂的祖母偷了一个同龄的孩子,作为替代品,送给了悲痛欲绝的母亲。在经历了一系列错综复杂的阴谋诡计和阴差阳错之后,小说最终具有了相当病态的幸福结局:年轻的母亲对“狸猫换太子”予以认可,接受了这个替代品。归根结底,驱力针对的目标是无关紧要的,是可以任意替换的。即使考虑到母亲与孩子的“天然”和“本真”的关系,孩子也是可以任意替换的。但兰黛尔本意并不在此,她想强调另一种教益:如果某个客体(替代品)要在力比多空间(libidinal space)中占据一席之地,它就必须隐匿它的下列特性——它可以由别的客体随意替换。主体不会对自己说:“因为客体是可以任何替换的,所以我可以随心所欲地选一个,以之作为我驱力追逐的客体。”客体必须是被发现的,必须是作为驱力的循环运动的支撑物和参照系出现的。

这也证明了拉康的一个基本观点:一方面,任何客体都可以占据原质的位置,这是真的;另一方面,要占据原质的位置,只能借助于下列幻觉——那客体早就在那里了。即是说,那客体不是被我们放置的,而是作为“实在界的应答”被我们发现的。尽管任何客体都可以充当欲望的客体-成因,只要它释放出来的迷人力量与它自身无关,而是它在结构中占据某个位置的结果,但基于结构上的必要性(by structural necessity),我们还是必须成为下列幻觉的牺牲品——迷人的力量属于客体本身。

这种结构上的必要性使我们能够透过一个新的视角,观察帕斯卡-马克思式(pascalian-Marxian)对人际关系中的“恋物倒置”(fetishistic inversion)逻辑所做的描述。臣民们以为,他们之所以把某人当成国王来敬奉,是因为那人天生就是国王;其实,某人之所以是国王,原因只有一个,即臣民们把他当成国王来敬奉。如果我们想“扣除”恋物倒置(fetishistic inversion),并直接目睹表演产生的效果,那表演产生的力量就会烟消云散。

为什么必须把符号机制与“原质”钩在一起,与某片实在界钩在一起?当然,拉康的回答是,因为符号领域总是被禁止、被削弱的,总是漏洞百出的,总是围绕着某个外隐之核(extimate kernel)、某种不可能性(some impossibility)建构起来的。“一小片实在界”的功能就在于,它是用来填补位于符号界(the symbolic)的核心地带的这一空白的。

“实在界的应答”的这一精神病之维,可以通过它与另一类“实在界的应答”的截然相反来把握。另一类“实在界的应答”即令我们大吃一惊、头晕目眩的巧合。在这方面,首先涌入我们脑海的是某些古怪离奇情形。比如,一位政客正在激情澎湃、信誓旦旦地宣布:“如果我说过半句谎言,天打雷轰。”话音未落,讲坛蹋了。在这些情形的后面,隐藏着恐惧:如果我们谎话连篇、欺天罔地,实在界就会出面干预,阻止我们继续为非作歹。就像《唐璜》中的大统领的塑像,当唐璜傲慢地邀它共进晚餐时,它竟然颔首同意。

于是才有了下列事实:从力比多精神机制的层面看,那些并不认真对待生态危机的人做出的典型反应,都是强迫性的。强迫性的精神机制的核心何在?有人强迫性地参与狂热行动,自始至终都在兴奋地工作,可为什么要这样做?答案是,为了避免某种异乎寻常的灾难的发生。

“道德多数派”把爱滋病视为对我们罪恶生活的天谴。从这个角度看,生态危机似乎是对我们无情开发大自然的“惩罚”,是对我们下列做法的“惩罚”:我们把大自然当成了一堆一次性的物体和材料,没有把它当成对话的伙伴,没有把它视为我们生命的根基。那些以这种方式对待大自然的人给我们提供的教益是,我们必须改变走火入魔的变态的生活方式,逐渐成为大自然的伙伴,同时使自己适应大自然的节奏,扎根于大自然之中。

  1. 关于“生态危机”

关于生态危机,拉康的研究能告诉我们些什么?一言以蔽之,我们必须学着接受生态危机之实在界,接受这一残酷无情的现状,而不赋予生态危机之实在界任何信息或意义。

从这个角度看,我们可以把三种反应(“我很清楚,但还是”;强迫性行为;把它视为承载着某种隐含意义的标记),解读为避免与实在界相遇的三种方式:恋物式的分裂(fetishistic split),即承认危机已经出现,但消除危机的符号功效(symbolic efficacy);神经官能症式的转换(neurotic transformation),即把危机转换化创伤性内核;精神病式的投射(psychotic projection),即把意义投向实在界。

人是言说的存在,这个事情恰恰表明,人在本质上已经“离经叛道”,背离了自己的天性,打上了无法弥平的裂缝的标记。符号大厦试图修补裂隙,最终无功而返。这道裂缝还时不时地以颇为壮丽的形式爆发,提醒我们符号大厦是多么的脆弱不堪。其最新例证就是切尔诺贝利核电站。

切尔诺贝利核电站使我们面对拉康所谓的“第二次死亡”:科学话语一统天下,其结果就是,在萨德时代本属于文学幻象的事物(即能中断生命进程的巨大灾难),现在却成了实实在在的威胁,正在危及我们的日常生活。

也就是说,说到底,如果人类还在服从死亡驱力的支配,如果人类还在因为固着于原质的空位(empty place of the Thing)而在正常的生命进程中被颠覆,被剥夺对自身的支撑,那么,“地球的外伤”除了就是人类自身,还能是什么?人类的出现必定导致自然平衡的丧失,必定导致生命进化特有的自我平衡(homeostasis)的丧失。

黑格尔年轻时曾经为“人”提出一个说得过去的定义——人是“沉疴难起的自然”(nature sick unto death)。现在,在生态危机中,这个定义获得了新的维度。人类拼命恢复人与自然的平衡,减少不必要的人类活动,把人类活动囊括于正常的生命循环之中。所有这些努力都导致了一系列的后续活动,以便缝合最初的、无法弥合的裂缝。

弗洛伊德主张,这种原初的、本质性的不和谐无法由生物学来说明,而是由下列事实所致:人的驱力潜能是由已被彻底改变性质和被彻底颠覆的驱力组成的;这些驱力之所以被彻底改变性质,之所以被彻底颠覆,是因它们依附于原质,依附于空位,而原质已经把人类永远排除在生命的循环运动之外,因而为巨大灾难的发生展示了固有的可能性。

或许我们应该在此寻找弗洛伊德文化理论的基本前提:归根结底,一切文化都是妥协性的构成(compromise formation),都是对人类生态环境特有的令人恐惧、绝对野恋的维度所做的应答。 这还可以用来解释,弗洛伊德何以对米开朗基罗(Michelangelo)的雕像“摩西”(Moses)那么着迷:在摩西身上,弗洛伊德看到了一个人的影子(当然这是看走眼了,不过看走眼了也没有关系)。此人差点屈服于死亡驱力的暴怒,但最后还是找到了驾驭暴怒的力量。他强力克制自己,没有捣毁刻有上帝十戒的牌匾。面对灾难(灾难是因为科学话语冲击现实才显现出来的),这样的摩西姿势或许是我们唯一的希望。

对生态危机的寻常应答,都有一个根本性的弱点,那就是它的强迫性的力比多精神机制:我们必须竭尽全力,也只有这样,自然循环的平衡才能得到维持,某些骇人的骚乱才不会颠覆自然之道的既定规律。为了使我们摆脱这种显而易见的强迫性精神机制,我们必须走得更远,放弃“自然平衡”这样的观念。自然平衡据说是由于作为“沉疴难起的自然”的人的干预才被破坏的。与拉康的命题“女性并不存在”类似,我们或许应该大胆提出:自然并不存在。

我的意思是,作为周而复始、平衡运作的自然,是不存在的。这样的自然已经因为人的疏忽大意而瓦解。下列观念理应摒弃:相对于自然的平衡循环而言,人是纯粹的“多余”。这样的意象——自然即平衡的循环——不过是人的回溯性投影而已。近期的混沌理论(theories of chaos)提供的教益,也在这里:“自然”本身已经骚动不安,已经失去平衡;其“规律”不是围绕着持久不变的吸引点(point of attraction)建立起来的均衡振动,而是处于混沌理论所谓“奇异吸引子”(strange attractor)范围内的紊态弥散(chaotic dispersion)。这才是混沌世界运行所遵循的规律。

我们甚至甘愿冒险,指出下列两者间的相似之处:其一是“正常”吸引子(平衡状态,或均衡震动状态,摄动系统[perturbed system]理应达致此种均衡状态)与“奇异”吸引子的对立,其二是快乐原则竭力达成的平衡与以快感为化身的弗洛伊德式原质(Freudian Thing)的对立。弗洛伊德式原质不就是某种妨碍精神机器(psychic apparatus)正常运作,阻止精神机器达致均衡的“致命”吸引子吗?“奇异吸引子”的形式本身不就是拉康所谓的小客体的物理性隐喻吗?

于是,“秩序”与“混沌”的传统对立被搁置起来了:初看上去仿佛无法控制的混沌——从股票交易的起伏、流行病的扩散,到漩涡的形成和树枝的分布——其实全都有章可循;混沌是由“吸引子”来调节的。关键并不在于“探寻隐藏在混沌之后的秩序”,而是探寻混沌自身的形式和模式,探寻无规则散布(irregular dispersion)的形式和模式。

  1. 当代科学

“传统”科学以统一律(uniform law)为核心,注重有序的因果联系。与之相反,混沌理论为未来的“实在界之科学”(science of the real)勾勒出了宏图。这样的科学关注支配着偶然性和tuché的规则。当代科学真正的“范式转移”就在这里,而不在蒙昧主义的试验里。蒙昧主义的试验要把粒子物理学与东方神秘主义进行“合成”,以便获得新的有机整体观,以之取代陈旧的“机械主义”世界观。

  1. 记号(sign)

在《再来一次》中,拉康惊人地恢复了记号(sign)这一概念,重新启用被认为是与能指(signifier)截然相反的记号这一概念,认为记号维护了实在界的连续性。

通过重新启用“记号”这一概念,拉康试图重新指出,不能把字母(letter)的身份降低为能指的维度。也就是说,字母是前话语性的(prediscursive),它是依然充斥着快感(enjoyment)的实体。如果说,拉康在1962年提出,“快感(jouissance)是言说的主体无法获得的”,那么,他现在开始对悖论性的字母(paradoxical letter)进行理论概括。悖论性的字母只是物化的快感而已。

  1. 声音与电影

说声音“伴随”着影像流动,已经不再恰当,因为现在充当基本“参照系”的是音带,而不是影像。音带带我们走入剧情空间(diegetic space)。通过以来自不同方位的声音细节(杜比立体声技术)对我们狂轰滥炸,音带开始取代影像,发挥远景镜头的功能。图像沦为为孤立之物,自由地漂浮在声音水族馆的中间。

这样“显现”出来的实在界,就是弗洛伊德所谓的“精神现实”。

这可借用大卫·林奇《象人》(Elephant Man)中极其美丽的场景来证明。《象人》是从“内部”展示象人的主观经验的。“外在”的、“真实”的声音与噪音停止了,至少平息了,转换成了背景音。这部电影的诗意美在于,它拍摄了一系特别的镜头。从现实主义叙事的角度看,这些镜头完全是多余的,也是无法为人理解的。这些镜头的唯一功能就是把实在界的脉动(pulse of the real)予以视觉化。比如那部正在运转的纺织机,仿佛正是它,凭借着铿锵的运动,发出了我们听到的节拍声。

  1. 电影中的rendu之维与精神病的三种基本形态

Rendu(显现)的效用还出现在好莱坞的限量产品(limit products)之中,这样的产品包括1940年代和1950年代初拍摄的三部黑色电影。这三部电影有一个共同特色:它们全都禁止一个形式因素出现,而且它们全都建立在这个“禁止”上。

以这三部电影为参照物,可以详细说明精神病的三种基本形态。

《湖中女》禁止出现“客观镜头”,制造了妄想狂效果。因为电影镜头从来都不“客观”,所以可见之物总是受到不可见之物的威胁。

《夺命索》禁止使用蒙太奇,展示了精神病式的“付诸行动”(psychotic passage à lacte)。从电影的名称看,“索”当然就是最后把“言”与“行”连结起来的“索”。也就是说,它标志着符号界跌入实在界的那一顷刻的到来:和后来《火车怪客》中的布鲁诺(Bruno)一样,这对同性恋杀手完全从字面上理解语言,从语言直接跳向“行为”,实现了詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)扮演的那位教授的伪尼采理论,这理论恰恰涉及禁令的缺席:对于“超人”而言,什么都是可以做的。

最后,《小偷》禁止出现说话的声音,突显了精神孤独症的存在,突显了对互为主体性(intersubjectivity)这话语性网络的疏离。现在,我们能够明白,rendu之维究竟身在何处:并不在这些电影的精神病内容之中,而在由电影的形式直接“显现”(远非单纯的“描述”)内容的方式之中。在这里,电影传达的“信息”就是形式本身。

在这些电影中,被无法跨越的障碍所禁止的,究竟是什么?这些电影之所以以失败告终,其终极原因在于,我们无法消除下列感觉:就其本性而言,我们所关切的禁令实在是过于任意武断和反复无常。仿佛作者为了纯粹的形式实验,决定放逐“正常”有声电影的关键要素(蒙太奇、客观镜头和声音)。

如果在每个符号性构成(symbolic formation)中,都存在着一个精神病之核(psychotic kernel)(实在界都是借助于这一精神病之核得以直接显现的),如果这种形态归根结底就是符指链(signifying chain),就是知晓链(chain of knowledge,S 2)的形式,那至少在某个层面上,存在着某种知晓。这种知晓在实在界之内运作。

  1. 基本幻象场景(elementary fantasy scenario)

意识形态机器(ideological apparatuses)

初看上去,拉康的“实在界之知”(knowledge in the real)这一想法显然是纯粹投机的、浮浅的虚张声势,与我们的日常经验风马牛不相及。但有人认为,大自然知晓自己的规律,并据之运行。例如,牛顿那只著名的苹果之所以落地了,因为它知道,世间存在着万有引力定律,并据之运行。这样的想法似乎是荒谬的。

不过,即使这种想法只是浮浅的俏皮话,我们还是不得不思考,为什么这种想法在卡通片中再三出现。猫疯狂追逐老鼠,根本没有注意到,它的前面就是悬崖峭壁;但是,即使双脚已经离地,猫也没有跌落下去,还在对老鼠紧追不舍。只有当它低头望去,发现自己浮在空中,这才跌落下去。仿佛实在界暂时忘记了它要服从何种规律。猫向下望去,实在界才“想起”了自己的规律,才开始服从规律。如此场景再三出现。这表明,这些场景必定受某个基本幻象场景(elementary fantasy scenario)的支撑。

还有更进一步的论据支撑这一猜想。这论据便是,我们在一个著名的梦中,发现了同样的悖论。这个著名的梦是由弗洛伊德在《释梦》中提出的,讲的是一位父亲,他明明已经死去,却不知道这个事实。他继续活着,因为他不知道,他已经过世,就像卡通片中的猫,一直在跑,而不知道,它的双脚已经离开大地。我们的第三个例证,是被流放到厄尔巴岛(Elba)的拿破仑。历史地看,他已经死去(即是说,他的时代已经终结,他扮演的角色已经完结),但下列事实使他继续苟活(即在历史的场景中亮相):他对自己的死亡一无所知。他之所以必须“死两次”,必须在滑铁卢战役中第二次失利,原因就在这里。

面对某种类型的国家,或者面对某些类型的意识形态机器(ideological apparatuses),我们通常会有同样的感受:尽管它们的出现属于明显的时代错误(即出现在了不该出现的时代),它们的运作还在持续,因为它们并不知道自己已经寿终正寝。必须有人出来履行失礼的义务,把这个令其不快的事实告诉它们。

我们现在可以更为清晰地描述幻象场景(fantasy scenario)的概貌了。幻象场景支撑着与“实在界之知”密切相关的现象:在“精神现实”中,我们与一系列的实体相遇;但只有以误认(misrecognition)为前提,这些实体才能真正存在。也就是说,只有在主体并不知情,实情还不曾为人道出,主体尚未融入符号宇宙的前提下,这些实体才能真正存在。主体一旦“知情太多”,就必定为这种超额、多余的知识“亲自”付出生命的代价。自我(ego)首先是这个序列的实体,它是一系列想象性认同(imaginary identifications)的结果。主体生命的一致性就是建立在想象性认同上的。不过,主体一旦“知情太多”,一旦过于接近无意识之真(unconscious truth),他的自我(ego)就会土崩瓦解。如此戏剧的典范性例证当然是俄狄浦斯。当他最终获悉了真相,他的生命存在立即“丧失了立足之地”。他发现自己身处不堪忍受的空白之中。

这种悖论值得我们注意,因为它可以使我们矫正某种错误的想法。无意识这个概念通常是以消极的方式来设想的:它被设想为某种实体,因为防御机制在发挥作用,主体对这种实体(例如他的性变态、不法欲望)一无所知,也不想知道。与此相反,必须把无意识设想为实证的实体(positive entity)。它要想保持自己的一般性,它必须以某种“非知”(nonknowledge)为前提。它得以成立的实证本体论条件是,某物必须处于非符号化(nonsymbolized)的状态,必须处于没有被道破的状态。这也是征兆(symptom)最基本的定义:征兆即某种构成(formation);只有在主体忽视了有关自身的某些基本真相(fundamental truth)的前提下,征兆才能存在;一旦其意义融入了主体的符号宇宙,征兆就会烟消云散。这至少是弗洛伊德早期时的看法。

在短篇小说《上帝的九十亿个名字》(Nine Billion Names of God)中,艾萨克·阿西莫夫依据征兆的这一逻辑,揭示了宇宙的秘密,因而肯定了拉康的下列论点:“世界”和“现实”本身永远是征兆;即是说,它们总是建立在排斥某种关键能指(key signifier)上的。现实不过是符号化过程中某些障碍的化身而已。现实要想存在,有些东西就绝对不能道破。

  1. 实在界之知的“现实价值”

当然,第一个可能出现的指责是,“实在界之知”只有形而上学的价值,只能被视为展示精神现实的某个特征的手段。不过,一个令人不快的惊人事实正在等待当代科学做出解释:亚原子粒子物理学这个理应“精密”的科学学科,这个没有任何“心理”色彩的科学学科,近几十年来一直为“实在界之知”问题所深深困扰。也就是说,它再三遭遇似乎即将中止局部因果原理(principle of local cause)的诸种现象。

拉康的理论迫使我们接受与此截然相对的结论,接受激进的“人类中心论”的结论,或者说得更准确些,接受激进的“符号中心论”的结论:我们有关宇宙的知识,我们对实在界进行符号化的方式,归根结底是受制于语言本身特有的悖论,并为语言本身特有的悖论所决定;“阳性”和“阴性”的分裂,没有被这种差异打上印记的“中性”语言的不可能存在,都是符号化加诸自己的。之所以如此,是因为根据定义,符号化本身就是围绕着某种核心性的不可能性(central impossibility)结构起来的,围绕着某个僵局(deadlock)结构起来的。这个僵局(deadlock)不过是对这种不可能性的构造(struturing)而已。即使最纯粹的亚原子物理学也无法逃避这一根本性的符号化困境(impasse of symbolization)。